Toccata 02/2022

37 TOCCATA - 118/2022 CD-UMSCHAU gleichzeitig die Konventionen in Frage stellt und deren Stärken nutzt, verlangt vom Interpreten, dass er erstmal alles an seinem musikalischen Ansatz hinterfragt. Warum sollte man diese CD nun kaufen, was ist vielleicht besonders daran, was unterscheidet sie von anderen Aufnahmen? Naja, im Endeffekt muss das natürlich jeder selber entscheiden. Ich habe diese Aufnahme vor allem gemacht, weil ich es für mich selber tun wollte, und ich habe dabei ehrlich gesagt überhaupt nicht daran gedacht, warum sie jemand kaufen sollte. Das war keine kommerzielle Angelegenheit für mich. Aber mir ist natürlich klar, dass die Leute, die darüber nachdenken, eine Aufnahme des Wohltemperierten Claviers zu kaufen, vor allem nach so einer Art Referenzaufnahme suchen, nach einer absolut bestmöglichen Aufnahme, in der man alles findet, wonach man sucht. Vielleicht kaufen sie dann die Einspielung von Edwin Fischer, oder die von Gustav Leonhardt auf dem Cembalo, und dann sind da noch viele andere, wie etwa die wundervolle Aufnahme von Andras Schiff, den ich auch live mit dem ganzen Wohltemperierten Clavier gehört habe. Aber die Sache ist: es gibt nicht wirklich eine Referenzaufnahme. Eine der Freuden dieser Stücke ist es ja, dass sie in so, so vielen verschiedenen Arten funktionieren, in den unterschiedlichsten Interpretationen! So kann jede Interpretation eines Spielers eigentlich bloß einen Moment in der Zeit sein, und die Stücke bleiben einfach immer und zwangsläufig work in progress, man kommt nie zu einem letztendlichen Ergebnis. Und ich glaube, damit folgen wir eigentlich Bach selbst, denn er war ein Mensch, der seine eigenen Werke immer wieder in der Hoffnung überarbeitete, sie noch besser zu machen, und daneben bemühte er sich auch ständig darum, seine eigenen Fertigkeiten zu verbessern. Und diese Tatsachen – dass es eigentlich nie eine echte Referenzaufnahme geben kann, und dass selbst ein Bach sich ständig selbst korrigierte – die machen mir Mut. Das ist ein enormer Ansporn für jeden Musiker, wenn wir Woche für Woche unserer Arbeit nachgehen.. Auf welchem Instrument haben Sie nun den zweiten Teil des Wohltemperierten Claviers eingespielt? Auf einer modernen Kopie – aus dem Jahr 1982 – eines französischen Cembalos aus der Mitte des 18. Jahrhunderts von Henri Hemsch. Also kein Instrument, das jetzt wirklich absolut historisch mit Bach verbunden wäre. Warum? Ich habe mir darüber sehr viele Gedanken gemacht, hatte erst erwogen, ein historisches Instrument zu nehmen, dann dachte ich über eine sehr schöne Kopie eines Gräbner-Cembalos nach – das war ein Instrumentenbauer aus Dresden aus Bachs Zeit – und schließlich habe ich dann doch beschlossen, auf dem Cembalo zu spielen, das den größten Teil meines erwachsenen Cembalisten-Lebens mit mir verbracht hat. Das hat einen ganz wunderschönen Ton mit sängerischen Qualitäten, die ich sehr schätze, und der denke ich auch für verschiedenste Hörer leicht zugänglich ist. Inklusive derer, die Cembalo an sich vielleicht gar nicht mögen. Und ein anderer Grund dafür, dass ich mich für dieses Cembalo entschieden habe, war, dass ich dieses Instrument so gut kenne, dass ich Dinge aus ihm herausholen kann, die ich aus einem Instrument, das ich weniger gut kenne, nicht bekommen könnte. Es gibt ja immer eine spezielle Beziehung zwischen Musikern und ihren Instrumenten und deswegen glaube ich, es ist nicht immer die beste Entscheidung, das historisch exakt passende Instrument zu spielen, sondern manchmal kann es eben auch besser sein, dasjenige zu nehmen, das einem am liebsten ist, am nächsten steht. Wie gehen Sie denn dann an die Musik heran: ist das eher intellektuell geprägt, oder emotional – also ist es mehr die die Komplexität, die raffinierte Konstruktion der Fugen, oder mehr die Melodie, die sie im Blick haben? Das muss unbedingt immer eine Kombination beider Elemente sein. Ich meine, ohne Emotion kann ich gar nicht Musik machen, aber die große Herausforderung des Wohltemperierten Claviers bestand für mich doch darin, zum Kern dieser Fugen vorzudringen: was geht da drin vor, was versucht Bach, da zu machen? Insbesondere in denen, die so unglaublich komplex sind, dass ich denke, er hatte nicht einmal den Wunsch, dass andere Menschen diese Komplexität unbedingt verstehen sollten. Wie würden Sie Ihr Spiel im Hinblick auf Rhythmus, Puls bezeichnen: sind sie da sehr frei oder eher streng im Puls? Ich würde sagen, ich bin da auf der strengeren Seite (lacht). Ich hoffe zwar, die Aufnahme hat auch Elemente von Freiheit, aber es ist nicht so quasi-improvisatorisch von meiner Seite. Kein stylus phantasticus... Nein. Und ich muss sagen, nun, da ich meine eigene Aufnahme fertig habe, habe ich mir noch einmal eine ganze Reihe von Aufnahmen anderer Musiker auf Clavier, Cembalo und Clavichord angehört, und ich bin wieder einmal erstaunt über die schiere Vielfalt der Ansätze, die Variationsbreite bei den Tempi und die völlig unterschiedlichen Ausdrucksmittel, die mir da begegneten. Bachs Musik überlebt einfach alle Moden und bleibt trotzdem überragend, sie schimmert durch fast jede Behandlung oder Misshandlung! Sie meinen, sie ist unkaputtbar… (lacht)? Ja, so könnte man sagen (lacht)! Aber in vielen Einspielungen finden sich tatsächlich auch aufschlussreiche Darbietungen, nicht nur bei den berühmtesten Namen. Ich war eigentlich auch ziemlich überrascht, festzustellen, dass ich mit meinen Tempi wahrlich nicht in der Spitzengruppe lag. Man hat mich früher immer als jemanden bezeichnet, der sehr viel sehr schnell spielt und dirigiert, und jetzt bin ich plötzlich eher auf der langsameren Seite der Dinge. Was heute ja ziemlich ungewöhnlich ist, wo die meisten Interpreten nur versuchen, immer, immer schneller zu sein als die anderen! Ja. Und auch ich war eben als junger Mann sehr schnell mit meinen Tempi – zumindest gelegentlich, gelegentlich auch nicht; aber vielleicht habe ich mich da geändert. Und die Sache ist eben auch: da ist so viel Material in den Stücken, das ich finden, das ich offenbaren will, dass sich dazu tendiere, mir dafür ein bisschen Zeit zu nehmen. Hätten Sie die Stücke vor zehn oder zwanzig Jahren also anders gespielt? Das ist möglich. Schwer zu sagen, aber durchaus möglich. Insofern war es natürlich auch gut, dass ich mit meiner Einspielung so lange gewartet habe, dass ich mehr Zeit zum Nachdenken über diese Musik hatte. Und außerdem ist das natürlich auch kein Material, das man einfach so mal spielt, denn es reicht da natürlich nicht, wenn man gerade so in der Lage ist, die Töne zu treffen… (lacht) In der Tat (lacht)! Ja, das ist erst der Beginn der Reise. Welche Stimmung, welchen Stimmton haben Sie verwendet? In Band I einen anderen als in Band II. Denn als Bach das erste Buch schrieb, war der vorherrschende Stimmton um ihn herum sehr tief, ein Ganzton unter unserem modernen Stimmton. Also 392 Hz oder so? Genau, 392 Hz. Aber als er dann nach Leipzig ging, kam er in eine Umgebung, wo der Stimmton mehr oder weniger auf 415 Hz war, und so habe auch ich für die beiden Bände diese verschiedenen Stimmtöne gewählt. Und ich finde das eine sehr faszinierende Sache, über welche die Leute komischerweise nicht sehr viel reden. Aber ein Punkt, der mich bei diesem Gedanken immer wieder fasziniert, ist, dass die reisenden Musiker dieser Zeit das als ganz normal betrachteten, wenn sie je nach Stadt ständig rauf und runter stimmen mussten. In den Quellen der Zeit ist relativ wenig die Rede von den verschiedenen Stimmtönen, die Musiker beschweren sich nicht darüber. Obwohl es beispielsweise für einen Geiger ja schon ziemlich schwierig gewesen sein muss, da häufig zu wechseln... Ja, absolut! Wir haben die das dann gemacht? Das ist eine sehr interessante Frage, der sich die Wissenschaft durchaus mal widmen sollte! Die ganze Problematik hinsichtlich Stimmton, wie auch Stimmung, ist wirklich faszinierend! Aber Sie haben dasselbe Cembalo für beide Aufnahmen benutzt, nur unterschiedlich gestimmt? Ja. Genau. Und welches Stimmsystem? Mitteltönig, Werckmeister, Kirnberger oder so? Nein, ich glaube, diese Stimmungen hätte Bach ein bisschen altmodisch gefunden. Es hängt natürlich alles davon ab, ob man denkt, dass man für jede Tonart, für jedes Stück neu stimmen kann oder ob man alle Stücke in der gleichen Stimmung spielen möchte. Und es gibt ja da dieses berühmte Zitat, das Bach selbst Orgeln und Cembali so perfekt und korrekt gestimmt hätte, dass es wunderschön und erfreulich geklungen habe. Aber war seine Absicht nun, dass alle Stücke tatsächlich in einer Stimmung durchgespielt werden könnten, oder wollte er auch ein Stück weit die Charakteristik der verschiedenen Tonarten zeigen? Mein Instinkt sagt mir, dass er tatsächlich ein Stimmsystem wollte, dass in jeder Tonart funktioniert und dass er dafür bereit war, die Farbe der verschiedenen Tonarten zu opfern. Und ich fühle mich da unterstützt von der Menge an Transpositionen im Wohltemperierten Clavier, zum Beispiel das CisDur-Präludium aus dem zweiten Buch, das ursprünglich in C-Dur stand. Und wenn man etwas von C-Dur nach Cis-Dur transponiert, dann ist das natürlich ein sehr, sehr starker Kontrast, wenn man ein Stimmsystem verwendet, das sehr weit von Gleichschwebend entfernt ist. Also, ich bin fast sicher, dass er immer noch eine nicht-gleichschwebende Stimmung verwendet hat, die eine gewisse Art der Spannung zwischen den Tonarten und zwischen Anspannung und Entspannung bietet, bessere und schlechtere Tonarten hat. Aber ich glaube nicht, dass diese Unterschiede sehr extrem waren. Ich meine, im Endeffekt lebte er doch in einer Zeit, in der alle diese Stimmsysteme schon entdeckt, ausprobiert, offenbart waren, selbst die gleichschwebende Stimmung. Obwohl ich bezweifle, dass man die sehr viel verwendet hat. Aber Sie haben nicht gleichschwebend gespielt. Nein, das würde ich nicht tun. Aber wir wissen natürlich, dass Neidhardt das als bedeutsame Stim-

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