Toccata 02/2022

eingeladen, und dann unsere schönen Klosterklänge. So ist das Jahr ziemlich voll und ich kann nur den Politikern danken, die diese Projekte, diese Gelder und Hilfen aufgelegt haben. Nun sind wir natürlich alle neugierig, ob irgendwann eine steile Kurve nach unten ansteht, weil es das alles nicht mehr gibt, und im Gegenteil gespart werden muss. Wir befürchten natürlich, dass irgendwann der Absturz kommt. Das wissen Gott sei Dank aber viele der Politiker ebenfalls, zumindest in Nordrhein-Westfalen, und verbalisieren das auch schon: Jetzt ist es wirklich super für alle, aber schauen wir mal, wie das im nächsten oder übernächsten Jahr sein wird, was es dann weiter an solch niedrigschwelligen Möglichkeiten gibt. Ich möchte nun auch nicht behaupten, dass es leicht sei, diese Hilfen zu bekommen; man sitzt da schon ein paar Tage, an so einem Antrag. Aber es ist jedenfalls besser als vor Corona. Aber da sind unsere Befürchtungen denke ich auf alle Fälle berechtigt, dass es da wieder abwärts gehen könnte. Schauen wir mal. Aber Sie sind prinzipiell optimistisch für die Zukunft auch der Mittelalterszene? Sagen wir mal so: dadurch, dass ich viele interkulturelle Themen mache, bin ich nun nicht allein auf die Mittelalterszene angewiesen. Und das finde ich schon mal sehr gut. Natürlich mache ich auch reine Mittelalter-Konzerte aber es ist vielleicht so 50 – 50. Und dazu kommt: gerade für solche Anträge, wenn man Projekte einreicht, ist es immer gut, eine Frau zu sein und Frauenprojekte zu machen – und interkulturell ist auch immer noch ein wichtiger Punkt. Wobei natürlich nicht alle Projekte, die ich einreich, interkulturell sind, sondern eben auch viel unter dem Aspekt: wir entdecken, was die Frauen zu sagen hatten. Sie surfen also sozusagen auf der Minderheitenwelle... Ja! Und das dürfte ja mit der neuen Staatsministerin für Kultur eher zunehmen als abnehmen. Und selbst in Utrecht, wo wir nächstes Jahr auch eingeladen sind, an einem Hildegard Tag aufzutreten, fragten sie mich nun, ob ich einen Workshop machen kann, bei dem die Leute auch ein bisschen singen sollen. Also, ich denke, das ganz Elitäre, das können wir uns einfach zukünftig abschminken. Naja, die holländische Alte Musik war eigentlich noch nie elitär. Ja, gut, aber ich finde das auch wirklich gut, Musik verständlich zu gestalten, nicht nur zu sagen: das könnt Ihr nicht singen, da braucht man Spezialwissen. Man muss nicht Neumen lesen können, um diese Musik zu singen, die Nonnen und Mönche früher konnten ja auch nicht alle Neumen lesen, und hatten auch keine Bücher in der Hand, sondern haben das alles auswendig gesungen. Die haben nur übers Hören gelernt. Diese Hemmschwelle müssen wir den Leuten nehmen. Das Repertoire beispielsweise von Hildegard wurde zwar aufgeschrieben, aber man sieht ja schon an den Handschriften, dass die zu klein sind, als dass da der komplette Konvent draus hätte singen können. Das kam erst viel, viel später auf, mit den großen Chorbüchern. Und diese Musik finde ich persönlich dann gar nicht mehr so interessant… (lacht) Aber genau in solchen Workshops weckt man ein Verständnis für diese Musik, die da so in der Ferne liegt, und viele Menschen stellen dann sogar fest: oh, so weit weg ist die gar nicht! Fragen und Übertragung: Andrea Braun Michael Hofstetter Herr Hofstetter, lassen Sie mich gleich mit einer provokanten Frage beginnen: sind Sie eigentlich ein Alte Musik-Dirigent? Denn wenn ich mir Ihre Ausbildung, Ihren Werdegang so anschaue, das ist ja eher die klassische Kapellmeisterkarriere... Genau. Ich habe wirklich Alles gelernt zu dirigieren, vom Musical über das Ballett, die spätromantische Oper bis hin zur zeitgenössischen Musik. Aber an einer Stelle habe ich doch ganz besonders einen inneren Zugang gefunden, und das ist einfach Musik als Sprache. Und das geht sehr weit. Wenn wir jetzt von der Oper her denken, und ich dirigiere ja hauptsächlich Oper, dann beginnt das bei Monteverdi – und es hört eigentlich nie auf. Bis heute nicht? Nein. Denn auch die Sprache zeitgenössischer Komponisten ist eine rhetorische, auch, oder besonders für die Oper. Und wenn man fragt, was Sprache ist, dann muss man sagen: Artikulation, Farbe, Phrasierung; wobei ich es so schön finde, dass das Wort phrase im Englischen, oder auch Phrase im Deutschen, sich sowohl auf den Text als auch auf die Musik bezieht. Man merkt ja ganz genau, da ist irgendwann ein Komma, da ist ein Punkt. Und genauso ist es in der Musik: da ist eine Phrase, da ist ein Komma, ein Punkt, ein Ausrufezeichen, eine Pause – und plötzlich wird das Ganze eine Erzählung. Aber nun muss ich mal ganz plakativ und aus meiner Alte Musik-Nische heraus fragen: wie ertragen Sie das dann als Operndirigent, wenn Sie vor allem mit modernen Orchestern, mit modernen Sängern arbeiten – und das ist ja doch Ihr Alltag? Denn da wird meiner Erfahrung nach extrem wenig auf Sprache geachtet. Wenn ich in den letzten Jahren moderne Opernaufführungen gehört oder gesehen habe jedenfalls, wurde teilweise nicht nur mitten im Satz, sondern sogar mitten im Wort geatmet, keine Spur von Abphrasierung, Textgestaltung; Intonation schien eher nach Bauchgefühl zu funktionieren, etcetera. Das ist jetzt natürlich etwas überspitzt formuliert – aber so ist es doch im modernen Opernbereich, oder? Naja, dass genau das nicht passiert, ist natürlich mein Job – so habe ich ihn zumindest immer verstanden (lacht)! Da muss man natürlich mit allen arbeiten, mit den Solisten, dem Chor, dem Orchester. Und ich habe den Eindruck, ich konnte manchmal an meinem geliebten Theater in Gießen, das ja nun wirklich das einzige kleine Theater ist, an dem ich in den letzten 30 Jahren dirigiert habe, mehr gute Musik erreichen als an manch großem Opernhaus, wo ich einfach einspringen musste, wenig Proben hatte, und vielleicht gerade mal dafür sorgen konnte, dass man vorne anfing und hinten aufhörte und keiner auf der Strecke blieb – und der Rest war vielleicht ein bisschen unstrukturiert, so wie Sie es gerade beschrieben haben. Aber wenn man mit den richtigen Leuten – und das konnte ich in Gießen machen, handverlesen! – musiziert, die richtigen Sänger zusammenholt, auch mit dem Orchester an der Sprache arbeitet, dann funktioniert das durchaus. Wir haben eine gemeinsame Sprache gefunden. Zum Beispiel hatte ich da ein Mozart-Ensemble – das war einfach so schön, dass man diese Opern glaube ich nicht befriedigender aufführen könnte! Da hatten wir das: Artikulation Phrasierung, Farbe. Also Klangfarbe? Ja. Ich sage ja etwas Zärtliches – wie: ich hab dich lieb – anders, als wenn ich mich über etwas echauffiere, wenn ich verzweifelt bin oder so: da muss ich wieder mit anderen Farben arbeiten. Die sind natürlich in der spätromantischen Musik alle orchestriert, aber in der klassischen und nota bene in der Barockmusik noch nicht, sondern da sind sie durch den Gestus zu erzeugen. Dann brauche ich eben das Verständnis der musikalisch-rhetorischen Gesten als Worte, und wenn ich das kombiniere mit der richtigen Artikulation, der richtigen Phrasierung und der passenden Klangfarbe, dann kann ich auch mit einem modernen Orchester die Sprache des 18. Jahrhunderts vollkommen befriedigend darstellen. Sicher, mit einem barocken Ensemble, einem Orchester auf historischem Instrumentarium ist das vielleicht noch leichter, weil man da lauter Spezialisten im Team hat, doch grundsätzlich geht das auch mit einem modernen Orchester. Aber es braucht die entsprechende Probenzeit, ein Verständnis für das Phrasieren, ein Verständnis für die Intonation – damit man nicht, weil man ein bisschen vibriert, gleich die gute Intonationsqualität aufgibt – und es betrifft eben auch die Sänger. Denn wir versuchen bei solchen Projekten ja auch im Orchester durch Nonvibrato und reine Quinten, entsprechend tiefe und entspannte Durterzen und höher intonierte Mollterzen reine Akkorde zu produzieren, und das sollte man unbedingt auch auf den Chor und das Solistenensemble übertragen. Und das klappt dann. Ja. Auch das lässt sich an jedem Opernhaus erreichen, aber eben nur mit einer entsprechenden Anzahl von Proben. Ich kann da vielleicht nochmal ein Beispiel aus meiner Gießener Zeit anführen, wo wir sogar ein Projekt mit Gabrieli und Schütz mit dem Chor des Theaters realisiert haben, ohne Vibrato und in mitteltöniger Stimmung. Das war übrigens eine großartige Sache: wir hatten dazu noch eine Reihe von spezialisierten Solisten für Doppelchöriges, ein sehr großes Continuoensemble, wie es bei Praetorius beschrieben ist, mit vier Cembali und vier Lauten, und das war ein unfassbarer Klang, wenn die über diese Akkorde improvisierten! Ja, das klingt nach einem richtig saftigen Continuo... Und es geht ja auch darum, wie man dann die Akkorde so langsam aufblättert, aufschließt, so dass da so ein Zirpen im Raum entsteht – das hat etwas unglaublich Magisches! Aber jetzt ist die Begeisterung mit mir durchgegangen (lacht); eigentlich wollte ich damit nur sagen: bei diesem Projekt konnte auch der Chor des Gießener Theaters ohne Vibrato und mitteltönig sauber intonieren. Das war natürlich eine Wonne auch für die nächsten Mozart-Opernproduktionen, die wir gemacht haben, weil die auch davon profitierten. Also, man kann alle diese Ensembles entsprechend schulen, mit ihnen entsprechend proben und entsprechend brillante Ergebnisse bekommen, wenn man weiß, wie es funktioniert und dafür die Probenzeit bekommt. Letzteres ist aber im modernen Orchesterbetrieb nicht allzu häufig der Fall, oder? Nicht immer gegeben, aber ich habe eigentlich immer Glück: da, wo ich inzwischen meistens dirigiere, sei es in Graz oder in Paris, bei den Händel-Festspielen in Halle oder eben jetzt auch für die Gluck Festspiele – da bekomme ich schon die Zeit, die ich brauche, um wirklich ein gutes Ergebnis zu zeitigen. Und letztlich ist es nur dann befriedigend, und zwar für alle: für den Dirigenten, das Ensemble, das 42 TOCCATA - 118/2022 INTERVIEW

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