Toccata 02/2022

den... Gut, das weiß ich nicht, wie das wäre – aber wir haben auf jeden Fall einen sehr, sehr guten Gesangsdozenten, der aus Italien kommt, wir sind also schon breit aufgestellt! Allerdings darf der jetzt noch nicht gleich das bayerische Repertoire dirigieren (lacht), da muss er erst reinwachsen... Nun sind Sie ja seit 2019 auch der Intendant der Gluck Festspiele, die alle zwei Jahre in der Region Nürnberg stattfinden – dieses Jahr wieder im Mai. Wird da nun künftig ein Knabensopran im Orpheus singen? Das hatten wir schon! Wir haben die Parma-Fassung des Orpheus gemacht, in der die Rolle des Orpheus mit einem Sopran besetzt ist, während die originale Wiener Fassung einen Alt vorsieht. Die Parma-Fassung hat er aber für einen Sopran-Kastraten geschrieben, Giuseppe Millico, und die haben wir in Fürth gemacht, mit Bruno de Sá, also einem der zwei oder drei natürlichen, männlichen Soprane, die es zurzeit auf der Welt überhaupt gibt, und an seiner Seite war ein Tölzer Knabe als Amor. Was fasziniert Sie so an Gluck, dass Sie da ein ganzes Festival leiten? Nun, wie gesagt: Mein Musizieren gründet auf der Basis, dass Musik Sprache ist. Und das gilt ganz besonders für Gluck, denn der hat eine ganz besondere Sprache erfunden. Inwiefern? Ich glaube, bei Gluck ist folgendes passiert: wir hatten ja in der Barockmusik noch eher die Idee der Affektdarstellung. Also, dass ich beispielsweise sage: Zorn, eine Zornesarie, das schreibt man so und so. Oder das Bild der tobenden Wellen, für Verzweiflung etwa, das ist ein anderes Beispiel für so ein musikalisches Bild. Oder Glück, oder Liebe, oder Seufzer: jeder Affekt wurde eben in bestimmter Weise musikalisch dargestellt. Das könnte man dann aber auch mal austauschen, und sagen, die Trauerarie der einen Person kann auch für die andere Person hergenommen werden, denn der Affekt der Trauer bleibt ja der gleiche. Bei Gluck gibt es dann aber einen Paradigmenwechsel, und zwar den entscheidenden in der gesamten Musik-und Operngeschichte, mit dem er auch das Tor zur romantischen Oper und vielleicht zum romantischen Kunstverständnis überhaupt eröffnet hat: Gluck drehte die Blickrichtung um. Es gibt nicht mehr den Fingerzeig: das ist der Affekt Zorn und das ist der Affekt Trauer, sondern plötzlich geht die Blickrichtung ganz nach innen, ins menschliche Herz, in die Tiefe der menschlichen Seele. Deshalb beschreibt Gluck in seinen Opern, nota bene in denen mit den Libretti von Raniero Calzabigi, plötzlich diese ganz endgültigen, letztendlichen menschlichen Seinsthemen. Das ist dann sein Auftrag, seine Welt, und sozusagen Glucks Opernreform: es geht plötzlich um den Menschen und um die Tiefe der menschlichen Empfindung, um den Seelenspiegel. Deshalb ist Gluck, zumindest in meiner Wahrnehmung, vielleicht der größte Humanist der Operngeschichte. Ganz sicher aber derjenige, der den Weg für Wagner und die Oper des 19. Jahrhunderts bereitet hat. Und um diese emotionalen Valeurs zu finden, hat Gluck beispielsweise das berühmte Gluck‘sche Tremulando erfunden, um diese menschlichen Seelenregungen in der Musik nacherzählen zu können. Er formte sozusagen eine eigene Klangsprache, die anders ist als bei Komponisten vor ihm, nicht nur durch die Orchestrierung, sondern auch durch die Art und Weise, wie er den Streicherapparat benutzt, erzeugt er eine ganz neue, eine ganz eigene Klangwelt. Deshalb waren auch Komponisten nach ihm, wie beispielsweise Berlioz, oder Wagner, oder noch Richard Strauss so sehr von ihm begeistert und lagen ihm sozusagen anbetend zu Füßen. Wie äußerte sich das? Naja, dass alle drei sich eine Gluck-Oper vornahmen und neu orchestrierten, hieß ja nicht, dass sie es besser machen wollten, sondern eigentlich drückt das ihre Verehrung für den Komponisten aus – mit Möglichkeiten der Orchestrierung, die sich über die Jahre oder Jahrhunderte erweitert haben. Es war also unbedingt ein liebendes Sich-Befassen mit dem Werk des großen Reformators. Lag Glucks Interesse nicht auch darin, sich gegen Eitelkeiten der Sänger, gegen die großen dramatischen Bravourarien und ähnliche eitle Erscheinungen zu richten? Ja, aber das wäre in dieser Formulierung, denke ich, zu kurz gegriffen: es ging nicht darum, den Sängern etwas zu verbieten, sondern darum, etwas anderes zu schaffen, und zwar den unmittelbaren Ausdruck. Deswegen funktioniert zum Beispiel auch die Kombination Gluck und Pina Bausch so gut. Was auch wunderbar funktioniert hätte, wäre Gluck und Walter Felsenstein. Denn es ging Gluck darum, unmittelbar erlebbar zu machen: das empfindet jetzt diese Person. Und auch in der Durchführung, der Durchpsychologisierung der Personenführung vom Anfang bis zum Schluss sind wir sozusagen im Innersten, erleben wir den Seelenspiegel der Sänger, der handelnden Figuren. Dafür, sagt Gluck, muss man aber die Worte verstehen können: ich muss dem Sänger Wort für Wort folgen können. Deshalb wollte er diese überlangen Melismen nicht mehr haben, bei denen man am Ende einer Phrase nicht mehr weiß, mit welchem Wort der Satz eigentlich begonnen hat, bei denen man sich irgendwann in der Schönheit der Melismen und Verzierungen verliert und der Story, und damit eben auch dem emotionalen Kontinuum der Erzählung, nicht mehr folgen kann. Deshalb ist die Textverständlichkeit bei ihm so entscheidend. Wie kam das bei den Zeitgenossen an? Man hat ihm durchaus vorgeworfen, er habe doch keine Melodie. Aber eigentlich hätte eigentlich sagen müssen: bei ihm quellen die Koloraturen nicht über. Aber wer sein Anliegen zum Beispiel verstanden hat – sofort verstanden hat – war Jean-Jacques Rousseau, der sagte, dem Gluck ströme die Melodie aus jeder Pore. Er hat also begriffen, wie melodiös das ist, aber dass sich dieses Melos eben unmittelbar mit dem Text verbindet, beziehungsweise unmittelbar aus dem Text kommt und sich nicht auf einer einzigen Silbe über zwei Takte hinweg in Koloraturen produzieren will. Wie war denn eigentlich Ihr Weg zu Gluck: War es mehr so, dass Sie die Gluck Festspiele angeboten bekamen und dann sagten: oh, Gluck, toller Komponist!, oder waren Sie schon immer ein Gluck-Streiter und sahen da die Chance, Ihren natürlichen Neigungen endlich ungestört nachkommen zu können? Nein, für mich war er wirklich eine Entdeckung. Und ich bin den Festspielen – und auch den Festspielmachern der Jahrgänge vor mir, die mich ja schon früher immer wieder einmal als Dirigent eingeladen hatten – unendlich dankbar, dass ich durch ihre Arbeit, ihre Anstöße und Impulse diese Musik, diese Welt kennenlernen durfte. Denn ich finde, man könnte tatsächlich von einem Gluck‘schen Kosmos sprechen, weil er viel mehr ist, als einfach nur ein Komponist des 18. Jahrhunderts, sondern bei diesem Komponisten tut sich eine ganze Philosophie auf, ein ganzer humanistischer Kosmos. Und eben auch eine ganz neue Sprache, eine neue Klangrede. Wie erklären Sie sich, dass man Gluck heute dennoch kaum mal irgendwo auf den Spielplänen der Opernhäuser findet? Ich meine, man kennt seinen Orpheus und vielleicht noch ein, zwei andere Sachen, aber er hat ja 40 oder 50 Opern geschrieben, oder? Ja, hat er. Und ich glaube, dass man das eben nicht richtig verstanden hat, mit diesem neuen Kosmos. Das hat vielleicht Pina Bausch richtig verstanden, aber in der Breite ist das noch nicht durchgedrungen. Da ist man dann auch ganz schnell bei Gluck selbst, der sagt: es braucht den Komponisten, damit ein Stück sich richtig entfalten kann, so wie die Natur die Sonne braucht. Er ging irgendwann übrigens auch dazu über, all seine Premieren selber zu leiten und einzustudieren. Und bei den Gluck Festspielen ist natürlich unsere Hoffnung, oder unser Ziel, seiner Grundintention so nahe wie möglich zu kommen. Hoffen Sie auch, damit ein Stück weit zur Verbreitung seiner Werke beizutragen? Unbedingt. Ich hatte damals ja auch großes Glück, weil ich Anfang der neunziger Jahre einer der ersten Dirigenten war – neben beispielsweise Ivor Bolton in München –, der die Chance hatte, das Werk von Händel zurück auf die Bühne zu bringen. Es war mir damals klar: da geht jetzt was los; und danach kamen natürlich mehr und mehr Leute, die sich mit ihm beschäftigten. Es folgte eine Entwicklung in die Breite und heute wird Händel an jedem Opernhaus gespielt und gehört zum Repertoire wie Mozart. Und ich glaube, mit Gluck könnte das ähnlich laufen, dass er jetzt in den Startlöchern steht, weil unsere Zeit, unsere Welt auf diese Musik wartet, weil das jetzt verstanden werden kann. Aber widerspricht seine Musik nicht dem, was doch viele Sänger, viele Orchester – und auch ein Stück weit das Publikum heute – erwarten: nämlich eben viel Bravour, viel Glamour, viele Koloraturen und viele Melismen? Man bekommt aber bei Gluck vielleicht statt der vielen Melismen eine so tiefe emotionale Empfindung geschenkt – im Grunde ist das wie in einem Hollywooddrama (lacht)! Ist das jetzt als Kompliment gemeint (lacht)? Ja (lacht), das ist in diesem Falle ein Kompliment... Wenn da etwa Alceste und Admète darum ringen, wer für wen sterben darf und wer es ohne den anderen nicht aushält, dann ist das nichts anderes, als wenn ein Liebespaar an der Reling der Titanic steht, und im Rettungsboot ist nur noch ein Platz frei. Ja, das stimmt. Und da sind wir: deshalb sage ich Hollywooddrama – aber im guten Sinne. Das ist einfach eine ganz große Welt, die er da auftut, die da auf die Zeit der Barockopern mit der Affektdarstellung und Austauschbarkeit der Arien folgt. Deshalb ist Gluck, wenn man ihn in diesem Sinne versteht, auch der Vorläufer von Wagner: die großen mythologischen Erzählungen Richard Wagners wären ohne dieses Beschreiben der menschlichen Seelenwelten bei Gluck nicht möglich. Man muss dann natürlich durchaus unterscheiden: er schreibt ja Opere serie – und zwar sehr erfolgreich in Italien, und da bleibt er ganz im Traditionellen verhaftet, mit A-B-A-Formen und Secco-ReINTERVIEW 44 TOCCATA - 118/2022

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