Toccata 03/2022

41 INTERVIEW Herr Hauwe, für meine Begriffe waren Sie einer der Pioniere auf der Blockflöte, einer derjenigen, der dieses Instrument aus der Kinder-Schmuddelecke befreit hat. Wie sehen Sie das? Naja, gut, Pionier vielleicht in dem Sinne, dass ich viel für die Professionalisierung des Blockflötenspiels tun konnte. Denn als ich damals, in den sechziger Jahren, Blockflöte studierte, galt dieses Instrument in Holland als so ein bisschen einfältig, gar verrückt. Ach so, nicht einfach als Kinderinstrument? Ja, vielleicht ein bisschen, aber es war einfach so nebensächlich, es wurde schlicht nicht ernst genommen. Und das ist logisch, denn es gab seinerzeit eben nur sehr, sehr wenige gute Spieler, es konnte noch keine Rede von irgendeiner Art der Professionalität sein. Und daran durfte ich über das Konservatorium in Amsterdam tatsächlich viel verändern. Und organisieren. Aber wie funktionierte das denn in Amsterdam, denn wenn man da so eine Abteilung aufbaut, dann muss man ja erstmal die Studenten haben, die professionell werden möchten. Woher kamen die, wenn das Instrument vorher eben nicht ernst genommen worden war? Das ist eine längere Geschichte. Ich hatte ja selbst bei Franz Brüggen studiert, habe bei ihm 1969 mein Abschlussexamen gespielt, und inzwischen hatte mich Franz auch in Kontakt mit Kees Boeke gebracht. Der studierte damals privat bei ihm – noch als Schüler, er war noch auf dem Gymnasium. Und Kees und ich, beide große Fans von Franz, überlegten uns in dieser Zeit, was wir machen könnten, was Franz eben nicht macht. Nur, der konnte natürlich alles: er konnte Barock, machte moderne Musik, spielte Berio und so weiter. Was machte Franz also nicht, haben wir uns gefragt? Und das war: zwei Blockflöten! Dafür gab es aber natürlich damals noch überhaupt keine Literatur, die uns bekannt gewesen wäre. In dieser Zeit gab es ja in der Alten Musik überhaupt noch so viel zu entdecken, und da nach vergessenem Repertoire zu suchen war eigentlich dasselbe, wie in der modernen Musik neue Stücke zu finden, zumindest was die Mentalität betraf: man suchte nach etwas, was da noch nicht ist. Und das haben wir dann gemacht. Das einzige, was wir damals für Blockflötenduo schon kannten, war ein Duo von Jaques Hotteterre. Wobei: das Stück hatte eigentlich auch noch nie jemand gehört, aber sein Lehrbuch für die Flöte war schon bekannt. Und ja, wir gingen dann eben nach Paris – inzwischen waren wir echte Hippies, ich hatte wirklich lange Haare und Kees einen wilden Lockenkopf! – und dort, in der Bibliothek, haben wir uns eben in die Karteikästen vertieft und auf die Suche nach Duos und Trios für Blockflöten gemacht. Wir haben uns also endlos all diese Karteikarten angeschaut, auf der Suche nach Triosonaten – also Stücken mit zwei Oberstimmen und einer Bassstimme – und da fanden wir Hotteterre, Rebel, Antonel... All diese fabelhaften Komponisten, deren Stücke allesamt noch unter dichten Staubschichten verborgen lagen! Die haben wir folglich von Hand kopiert, also mit Bleistift auf Notenpapier, denn es gab ja damals noch keine Kopierer und Drucker (lacht)! Mühsam, mühsam… (lacht)! Oh ja! Auf dem Heimweg fuhren wir über Brüssel, wo die Brüder Kuijken saßen – Bart, Sigiswald und Wieland – und tauschten mit ihnen Stücke aus. Und als wir wieder zuhause waren, haben wir mehr oder weniger unmittelbar das Ensemble Quadro Hotteterre gegründet, mit Bob van Asperen und Walter Müller. Mit dieser Gruppe konnten wir dann auch ziemlich schnell eine Langspielplatte aufnehmen und bekamen prompt einen EdisonPreis dafür. Ja, und dann, 1970, sagte Franz, wir könnten doch jetzt eigentlich zu dritt spielen, ein Trio machen – und das war die Geburtsstunde des Ensembles Sour Cream. Ein bisschen ein verrücktes Ensemble, oder? Ja, absolut! Das war ein Anti-Blockflöten-Ensemble (lacht)! Tatsächlich, das war die ursprüngliche Idee (lacht)? Ja. Alles, außer einem Amsterdamer Blockflötentrio wollten wir sein. Das niemals! Wir wollten einfach ganz außerhalb des Mainstream vollkommen neue Dinge machen. Und wie äußerste sich diese Idee konkret? Naja, wir machten sehr seltsame Programme... Inzwischen hatten wir auch schon viel tiefer gegraben, saßen in der Renaissance, im Mittelalter, machten aber auch Sachen mit Synthesizer und Elektronika, Improvisationen, alle möglichen Arten von Blockflötenkombinationen und so weiter. Wir sorgten damals auch dafür, dass diese viereckigen Paetzold-Blockflöten aus Deutschland international bekannt wurden. Das Überraschende war nur, dass wir mit diesem Ensemble wir nichtsdestotrotz sehr schnell sehr viele Konzerte bekamen. Ab 1972, 1973 machten wir Tourneen in Amerika, spielten viel in Deutschland, dann auch Australien und so weiter. Das war also ein wirklicher Erfolg! Ab 1972 hatte Franz aber auch überhaupt keine Lust mehr auf Unterrichten, was er bis dahin so 15 Jahre lang gemacht hatte; in Den Haag und in Amsterdam. Allerdings waren das nur zwei oder drei Studenten gewesen, sehr wenige. Waren es so wenige, weil er nicht mehr Zeit hatte, oder weil einfach so wenige Leute Blockflöte studieren wollten? Wenn wir ehrlich sind: weil er da keine Lust drauf hatte. Er fand es viel spannender, mit Kees und mir zu arbeiten. Und so übernahm Kees also 1972 seine Anstellung in Den Haag und ich die in Amsterdam. Nur fand Kees das Unterrichten auch nicht so prickelnd, und hörte nach zwei oder drei Jahren damit auf. Nur mir gefiel es eigentlich sehr gut und vor allem ging es mir auch darum, wie ich die Blockflöte wichtiger, bekannter machen konnte. Und dafür hat man mehrere sehr gute Spieler nötig. Also machte ich weiter. Aber Sie haben damals ja auch solistisch gespielt, oder? Ja, ich hatte auch so eine Art Sololinie, denn ich war auch sehr an zeitgenössischer Musik interessiert und arbeitete also mit mehreren Komponisten. Natürlich spielte ich auch Barockmusik, aber eben auch viel Moderne. So hatte ich auch meine eigenen Solotourneen, viel in Deutschland, Italien, England… Und da hatte ich mir überlegt: wenn man mich zu Konzerten einlud, dann machte ich aus mir selbst so eine Art Cocktail und sagte: wenn ihr wollt, dass ich solo spiele, dann möchte ich auch eine Masterclass geben, und zudem will ich am Morgen nach dem Konzert mit Komponisten aus der Gegend des Konzertortes frühstücken. Und wenn sie mich für eine Meisterklasse einluden, dann sagte ich eben, ich komme, wenn ich auch solistisch spielen darf und ihr ein paar Komponisten einladet. So konnte ich mir innerhalb einiger weniger Jahre ein enormes Netzwerk aufbauen, mit all den Meisterklassenstudenten in München, in Mailand, wo auch immer, die allesamt auch gerne bei mir in Amsterdam Unterricht haben wollten. Wo Sie inzwischen eine ganz spezielle Lehrmethode etabliert hatten… Ja, genau. Und die war sehr kontrovers diskutiert. Wie sah die aus und wie kam es dazu? Naja, was mich einige Jahre enorm gestört hatte, war, dass all die klassisch orientierten Studienfächer rein solistisch ausgerichtet waren. Alle Unterrichtsstunden waren: ein Schüler, ein Lehrer, Tür zu, kein regelmäßiges Ensemblespiel, die Studenten kannten sich untereinander gar nicht. Und insbesondere in der klassischen Musik fiel auf, dass die Studenten bei Examensvorspielen und Präsentationen schrecklich nervös waren. Bei Jazz und Pop dagegen sah man das niemals, da hatten die Leute Spaß an dem, was sie da taten. Da dachte ich mir, das kommt, weil die klassischen Spieler einfach nicht sie selbst sein können, sondern etwas wahr machen mussten, genauso gut spielen mussten, wie eine CD eines bekannten Stars. Es gab alle möglichen Regeln, was man tun musste, und auch die Jurys, die Kommissionen hatten so eine Art Idealvorstellung im Kopf und verglichen die Prüflinge mit sich selbst. Das hat aber nichts mit Kunst zu tun! Und das fand ich vollkommen unsinnig. So habe ich mir also überlegt, nicht jede Woche zu unterrichten, sondern die Struktur umzubauen: eine Woche im Monat muss jeder meiner Studenten fünf Tage lang anwesend sein, und wir machen soTOCCATA - 119/2022 WALTER VAN HHAUWE,,BLOCKFLÖTTEE Walter van Hauwe

RkJQdWJsaXNoZXIy OTM2NTI=