Toccata 03/2022

oder so. Ich spiele gerne großes, bekanntes Repertoire, Romantik und Spätromantik, auch viel Kammermusik, beispielsweise mit Cello und Klavier, aber ich bin auch immer noch interessiert – und ich glaube meine Diskographie zeigt das auch ganz deutlich – an unbekannten Komponisten, oder unbekannteren Stücken von berühmten Komponisten. Auch im 18. Jahrhundert habe ich mich mit so einigen interessanten Figuren beschäftigt, die sonst nicht so bekannt sind, und habe das auch immer mit sehr ernsthafter Forschung zur Musik verbunden. Ich will die Sachen dann ja auch jeweils bekannter machen, will sie vermitteln. Inzwischen bin ich eigentlich ganz offen, was das Repertoire betrifft, und habe auch immer mehrere Projekte parallel laufen, die ganz weit voneinander entfernt liegen, so dass ich auch oft in relativ kurzer Zeit von einem zum anderen springen muss. Und wenn ich das bekannte Repertoire mache, dass alle Pianisten spielen – und davon habe ich eine Menge auch aufgeführt – dann versuche ich eben immer, den Mainstream außer Acht zu lassen und meine Version zu bieten. Nicht, dass das Anderssein mir ein Wert an sich wäre, sondern ich habe einfach festgestellt, dass viele Aufführungen zu wenig von der Botschaft der Partitur wiedergeben. Und das hat nicht nur mit dem historischen Instrument zu tun, sondern auch mit dem Blick auf die Konstruktion der Musik. Geht es da um Traditionen, die ein Pianist vom anderen übernimmt, im Sinne von: im Takt 45 machen alle Pianisten seit 50 Jahren ein Ritardando, also mache ich es auch....? Ich glaube schon. Aber nicht nur um Traditionen, sondern auch um eine Art Faulheit: etwas im Ohr zu haben, gewisse Versionen, die berühmt geworden sind – oft eher durch geschicktes Marketing als durch ihre Qualität –, die sich als Aufnahmen etabliert haben, können eine Suche nach einer möglichst authentischen Interpretation wirklich behindern, oder verhindern. Insofern kann man vielleicht durchaus sagen, dass es nicht immer eine entsprechende Reflexion über ein Repertoire gibt, das oft gespielt wird. Man muss einfach jede Komposition von Null an verstehen, und nicht glauben, dass man sie kennt, nur weil man sie schon gehört hat. Vielleicht oft gehört hat. Da geht es natürlich aber auch immer um den Kontext einer Aufführung, etwa bei einem Wettbewerb oder wie auch immer, denn den Pianisten ist in solchen Fällen natürlich auch bewusst, was speziell da jeweils erwartet wird, und dass dieser Kontext vielleicht gar nicht erlaubt, dass man sich von bestimmten Traditionen frei macht, dass man eine freie Aussage tätigt. Das haben wir doch auch besonders im Orchesterbereich, wo nach wie vor unglaublich viel Vibrato in der Musik des 19. Jahrhunderts verwendet wird, obwohl wir ja nun wahrlich genügend Quellen haben, die sagen, dass man es nur als besondere Farbe an einzelnen Stellen einsetzen soll, oder? Ist das nicht dasselbe Problem? Ja, das ist ein anderer Aspekt desselben Problems. Wobei ich glaube, dass die Situation bei dieser Vibratofrage noch subtiler ist: was man sagen könnte, ist vielleicht, dass es doch eine vertiefte Kultur hinsichtlich der Interpretation von Musik des 19. Jahrhunderts gibt, die noch weit davon entfernt ist, eine öffentliche Domäne zu sein. Man muss noch viel erklären, viel erwecken, um eine wahre Kultur des 19. Jahrhunderts zu bekommen. Also nicht eine pseudomusikwissenschaftliche Kultur, um unter Beweis zu stellen, dass man dieses und jenes weiß und es dann so macht, weil es doch so war, sondern ein tiefes Verständnis einer Literatur, über die bis vor kurzer Zeit alle alles zu wissen glaubten. So ganz intuitiv... Aber die Bedeutung gewisser Aspekte ist einfach nach wie vor noch nicht wirklich zugänglich und verbreitet. Ich merke allerdings, dass mehr und mehr die kommerzieller ausgerichtete Aufführungspraxis von Musik des 19. Jahrhunderts angeboten wird, das heißt, viele Musiker befassen sich plötzlich mit dem historischen Instrument, nur um zu zeigen, dass sie à la mode sind und das auch können. Gewisse Spielweisen, oder einfach die historische Aufführungspraxis kann also auch einfach nur eine Mode sein, nicht mehr das Ergebnis einer aufrichtigen Auseinandersetzung mit der Musiksprache einer jeweiligen Zeit. Wie erleben Sie denn die Situation mit den Instrumenten, wenn Sie konzertieren: gibt es genügend Flügel aus dem 19. Jahrhundert, auf denen Sie überhaupt spielen können, bei den Festivals und Veranstaltungen? Naja, es gibt heutzutage schon viele Instrumente aus dem 19. Jahrhundert, Originale und Nachbauten, und wenn ich eingeladen werde, dann heißt das natürlich auch, dass der Veranstalter ein solches Instrument anbieten kann. Was das dann für ein Flügel ist, in welchem Zustand er sich befindet, das ist natürlich sehr unterschiedlich: es ist jedes Mal anders und ich weiß nie, was mich genau erwartet. Aber im Allgemeinen gesagt ist die Situation nicht schlecht, man kann fast zufrieden sein (lacht). Es gibt allerdings immer wieder Überraschungen… Es hängt aber auch immer vom Kontext der Veranstaltung ab: manchmal mieten die Konzertsäle ein Instrument, auch Kopien. Diese Instrumente sind meistens sehr effizient, aber ob sie wirklich auch gut sind, hängt natürlich davon ab, von wem sie gebaut wurden. Da gibt es große Unterschiede, auch wenn der Standard heute doch relativ hoch ist. Aber natürlich werde ich häufig auch von Veranstaltern eingeladen, die beispielsweise über Sammlungen originaler Flügel verfügen und diese Instrumente dann auch spielen lassen möchten. Da ist dann die Frage, ob diese Instrumente noch in historischem Zustand sind oder ob es bei ihrer Erhaltung eher um ihre Effizienz, die Spielbarkeit ging: es gibt Instrumente, die im möglichst originalen Zustand erhalten werden müssen, die dann aber eben in bestimmten Aspekten ein bisschen weniger gut funktionieren. Aber ich muss ehrlich sagen: auch im schlechtesten Fall – der gelegentlich mal eintreten kann – muss man doch einfach mit den Umständen zurechtkommen, also schlicht mit dem eigenen Spiel entsprechend reagieren. Ein Instrument kann mich also noch immer inspirieren und neue Aspekte eröffnen, aber es ist doch noch immer ein Instrument. Und diese Situation hat den Vorteil, dass keine zwei Konzerte gleich klingen... Ja, genau. Aber man muss einfach auch wissen, was man von der Musik will, schon bevor man das Instrument sieht. Das habe ich relativ früh verstanden und auch mein ganzes Studium der Selbstkoordination am Instrument gründet auf dieser Idee: das erste Instrument bin ich selbst, erst dann kommt das Klavier, auf dem ich meine Vorstellungen umsetze. Wenn in mir selbst alle Parameter des Ausdrucks deutlich sind, dann kann ich sie mit meiner physischen, meiner energetischen Koordination in meine Finger bringen, und die Koppelung meiner Finger mit der Maschine, dem Instrument, ergibt immer etwas. Natürlich lässt uns dann die Maschine reagieren, aber sie wird es nie alleine machen. Und es gibt Maschinen, Instrumente, die unserem Körper und Geist diese Vermittlung vielleicht leichter machen, andere machen diesen Kontakt ein bisschen schwieriger; aber ich muss eben als Fortepianist doch immer bereit sein, zu verstehen, wie ich mit dem jeweiligen Instrument interagieren muss. Nun unterrichten Sie ja auch an verschiedenen Hochschulen und Konservatorien. Was erzählen Sie Ihren Studenten da über das Spiel, das Repertoire, mit dem sie sich künftig befassen wollen, was finden Sie wichtig? Naja, die Studierenden haben natürlich unterschiedliche Biografien, und insofern gibt es kein einfaches Patentrezept. Sie haben unterschiedliche Ausbildungsgeschichten und Motivationen, manchmal auch unterschiedliche Kulturen, weil an vielen Hochschulen ja Leute aus den osteuropäischen Ländern sind, aus den asiatischen, südamerikanischen, neben denen aus den mitteleuropäischen Ländern. Und natürlich hat jeder von ihnen eine Vorgeschichte, mit der man arbeiten muss. Insofern glaube ich, das Wichtigste ist, ihnen eine sehr persönliche, intime Beziehung zur Musik zu vermitteln, damit sie verstehen, dass auch in einem Studium, wo ein historischer Überblick über das Repertoire wichtig ist, doch alles vor allem durch eine Einsicht in sich selbst geschieht. Eine wirkliche menschliche Erfahrung hinsichtlich der Koordination von Geist und Körper, hinsichtlich ihrer Erfahrungen von Gefühlen und Lebensereignissen. Ohne dieses kann Musik, kann gelungene Interpretation nicht entstehen. Insofern ist das, was ich da lehre, immer eine Reaktion auf das, was die Studierenden jeweils anbieten. Und was sie fragen. Und außerdem geht es natürlich darum, technisch eine möglichst solide Koordination auf dem Instrument aufzubauen und die Studierenden auch mit den historischen Spieltechniken, Ästhetiken vertraut zu machen, auch die Musik nach ihren Inhalten und stilistischen Kennzeichen zu verstehen. In ihrer Bedeutung und in ihrer Konstruktion. Also Musikanalyse. Ja. Für mich spielt es eine große Rolle, warum ein Komponist etwas Bestimmtes in die Partitur geschrieben hat, und nicht etwas anderes: warum hat er das ausgewählt, was ist die Botschaft, die sich hinter dem Notenbild verbirgt? Das wiederum hat viel mit der Kenntnis des Tonsystems zu tun, und der Konventionen der jeweiligen Zeit. Dann möchte ich aber auch die Kreativität der Studierenden entwickeln – wobei das ein delikates Thema ist, weil dieser Aspekt in der heutigen klassischen Ausbildung eigentlich komplett vernachlässigt wird. Kreativität in welchem Sinne? In dem Sinne, dass sie verstehen, was es heißt, Musik selbst zu schaffen. Auch wenn es minimal ist, wenn sie nur die Erfahrung machen, ein bis46 TOCCATA - 119/2022 INTERVIEW

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