Toccata 04/2022

se Frage gehen die beiden Ensembles nach, deren Aufnahmen hier rezensiert werden. Um diese Frage zu beantworten, muss zunächst der Begriff Streichquartett definiert werden. Peter Reidemeister schreibt im Textheft zur Pan Classics-CD, auf der Grundlage der Quartette von Haydn und Boccherini: "Zu einem Streichquartett gehören demnach der typische homogene Streicherklang der Violinfamilie, der vierstimmige Satz, Gleichwertigkeit der Stimmen, solistische Besetzung, Wegfall des Generalbasses sowie das Mit- und Gegeneinander des musikalischen 'Gesprächs', das Goethe in seiner bekannten Formulierung mit der Unterhaltung von 'vier vernünftigen Leuten' verglich." Das ist vielleicht etwas zu pauschal, denn in frühen Streichquartetten gibt die erste Geige oft den Ton an. Ausserdem gibt es einige Quartette aus der Mitte des 18. Jahrhunderts mit einem 'ad libitum' Generalbass. Trotzdem ist diese Definition durchaus brauchbar. Das Kitgut Quartet geht weit zurück: ins 17. Jahrhundert, zu Purcell und Matthew Locke. Das scheint durchaus plausibel, denn es wurden damals in England viele Stücke zu vier Stimmen komponiert. Aber der Schein trügt. Erstens: es wird den Eindruck erweckt, dass die ausgewählten Stücke für eine solistische Besetzung gedacht sind, aber das ist diskutabel. Und in diesen Stücken gibt es einen Bass, der zweifellos für die Ausführung eines Generalbasses von einem Akkordinstrument gemeint war. Sie werden hier mit einem einzigen Streichinstrument dargestellt. Zweitens: als Streichbass wird hier das Violoncello gespielt, aber dieses Instrument war in Lockes Zeit in England unbekannt. Sogar in Purcells Zeit spielte es höchstens eine Aussenseiterrolle. Damals war der übliche Streichbass die Viola da gamba. Und wenn wir schon die Besetzung ansprechen: in Lockes Musik spielt die Geige keine wesentliche Rolle, denn die Oberstimmen sind fast immer für die Diskantgambe gemeint. Die hier formulierten Bedenken werden in der Darstellung bestätigt: das Ganze klingt unnatürlich und unidiomatisch, und die ausgeprägten dynamischen Akzente sind hier fehl am Platz. Das einzige Werk, das hier überzeugend über die Bühne kommt, ist Haydns Streichquartett Op. 71 Nr. 2. Aber dafür kauft man diese CD nicht, denn das liegt in vielen Aufnahmen vor. Als Konzept ist diese CD nicht gelungen. Musica Fiorita ist da überzeugender. Es konzentriert sich auf Musik aus Italien. Im Mittelpunkt stehen vier bemerkenswerte Sonaten von Alessandro Scarlatti, in denen er nachdrücklich das Cembalo vom musikalischen Geschehen ausschliesst. Und da in italienischer Musik der Streichbass auf jeden Fall der Geigenfamilie angehört - und hier soll das Violoncello zum Einsatz kommen - können sie als frühe Streichquartette betrachtet werden. (Man könnte sie übrigens auch als späte Beispiele von Consortmusik sehen, aber dann mit anderen Instrumenten.) Alle Instrumente sind hier tatsächlich gleichberechtigt, und diese Sonaten werden ganz vom Kontrapunkt beherrscht: jede enthält eine Fuge. Der Darbietung dieser vier Sonaten werden zwei aus der Feder von Giovanni Maria Bononcini (1642-1678) vorangestellt. Eine dieser Sonaten trägt auch die Anweisung, dass sie 'ohne Bass' - das heisst hier: Basso continuo - gespielt werden soll. Das Werk fällt vor allem durch die sehr ungewöhnlichen harmonischen Fortschreitungen auf. Die zweite Sonate hat die konventionelle Besetzung einer Triosonate, mit zwei Violinen und Basso continuo, aber auch diese besticht durch gewagte Harmonien. Am Ende erklingen zwei Quartette von Maddalena Laura Lombardini Sirmen (17451818), die aus Venedig stammte und Kontakt zu Giuseppe Tartini pflegte, und möglicherweise sogar seine Schülerin war. Mit ihrem Gatten spielte sie in Turin und bei den Concert Spirituel in Paris. 1769 wurden dort ihre sechs Streichquartette veröffentlicht. Das sind schöne und frühe Formen des Streichquartetts, die einen Platz im Streichquartettrepertoire durchaus verdient haben. Musica Fiorita, das vor einigen Jahren leider aufgelöst wurde, hat hier eine äusserst interessante und musikalisch unterhaltsame CD vorgelegt, die die Vorläufer bzw. frühe Beispiele des Streichquartetts überzeugend vorstellt. Johan van Veen Schubert: Stabat mater, Sinfonie h-moll; Schumann: Missa Sacra. Agnes Kovacs (Sopran), Mirko Ludwig (Tenor), Raimonds Spogis (Bass), Balthasar-Neumann-Chor & -Ensemble, Thomas Hengelbrock deutsche harmonia mundi - 88985417492 (2019; 65') Schumann: Adventlied, Ballade vom Pagen und der Königstochter; JS Bach, arr Schumann: Kantate BWV 105. Carolyn Sampson (Sopran), Benno Schachtner (Altus), Werner Güra (Tenor), Cornelius Uhle, Jonathan Sells (Bass), Estonian Philharmonic Chamber Choir, Helsinki Baroque Orchestra, Aapo Häkkinen Ondine - ODE 1312-2 (2017; 71') Brahms: Ein deutsches Requiem. Carolyn Sampson (Sopran), André Morsch (Bariton), Cappella Amsterdam, Orchester des 18. Jahrhunderts, Daniel Reuss Glossa - GCD 921126 (2018; 71') Schneider: Das Weltgericht. Viola Blache, Martina Rüping (Sopran), Marie Henriette Reinhold (Alt), Patrick Grahl (Tenor), Daniel Blumenschein, Joachim Holzhey (Bass), GewandhausChor, camerata lipsiensis, Gregor Meyer CPO - 555 119-2 (2 CDs) (2016, Live-Mitschnitt; 95') Die meisten Komponisten des 19. Jahrhunderts hatten keine Position inne, die von ihnen die Komposition geistlicher Musik verlangte. Es ist eine der Erklärungen, warum solche Musik im Oeuvre der grossen Komponisten einen relativ bescheidenen Platz einnimmt. Die grosse Ausnahme ist natürlich Felix Mendelssohn-Bartholdy. Eine zweite Erklärung ist, dass mehrere Komponisten ein problematisches Verhältnis zum christlichen Glauben und der Kirche hatten oder sich ganz vom Glauben verabschiedet hatten. Verdi war sogar Atheist, was ihm nicht davon abhielt, ein Requiem zu komponieren. Allerdings war das Werk nicht für die Kirche, sondern für den Konzertsaal gemeint, und das gilt auch für Beethovens Missa Solemnis, deren Länge schon eine liturgische Darstellung verhindert. Die meisten Messen von Schubert sind etwas bescheideneren Ausmasses, und er hat auch sonst noch einiges an geistlichen Werken komponiert, darunter zweimal ein Stabat mater. Thomas Hengelbrock nahm das kürzeste der beiden auf (D 175); darin werden nur die ersten vier Verse vertont, die aber einmal wiederholt werden. Das Werk entstand 1815. Angesichts des doch relativ stattlichen Umfangs des geistlichen Oeuvres von Schubert hätte man vielleicht einige andere Stücke erwartet, die dazu passen. Stattdessen hat sich Hengelbrock für die Unvollendete Sinfonie entschieden. Das ist in sofern bedauernswert, da dieses Werk in viel mehr Aufnahmen vorliegt als das geistliche Schaffen. Es gehört sogar zu den meistgespielten Orchesterwerken von Schubert. Über die Frage, ob das Stück tatsächlich unvollendet ist, gehen die Meinungen noch immer auseinander. Es gibt auch Musikwissenschaftler, die meinen, das Werk sei nie als eine komplette Sinfonie geplant. Dagegen spricht, dass es Skizzen für ein Scherzo gibt sowie einen Entwurf für ein Finale (das Schubert dann als Zwischenspiel für Rosamunde verarbeitete). Obwohl ich mehr geistliche Werke bevorzugt hätte, enttäuscht Hengelbrocks Interpretation keineswegs. Die dynamische Bandbreite ist bemerkenswert: neben fast flüsternden Passagen gibt es heftige Fortissimi, und alles dazwischen. Der Klang hat Ecken und Kanten, und ist manchmal fast unpoliert, aber dadurch kommt der Charakter des Werkes umso klarer zum Tragen. Es ist eine sehr spannende Darbietung, die mit den Aufnahmen, die schon auf dem Markt sind, mühelos mithalten kann. Das längste Werk ist dann die Missa Sacra op. 147 von Schumann, der sich erst spät mit geistlicher Musik befasste. Und dabei spielte seine Funktion als Städtischer Musikdirektor im katholischen Düsseldorf eine ausschlaggebende Rolle. Da er zu dieser Zeit (ab 1850) intensiv mit der Musik des Barock, und insbesondere dem Schaffen von Bach und Händel, auseinandersetzte, ist der Einfluss dieser Meister unverkennbar, beispielsweise in den Fugen, die einige Messteile beschliessen. Eingeschoben ist ein intimes Offertorium für Sopran, Violoncello und Orgel sowie der Hymnus O salutaris hostia mit Soli für Sopran und Bass. Es ist ein schönes Werk, das zu Unrecht wenig aufgeführt wird. Die Darbietung der Solisten und des Balthasar-Neumann-Chor und -Ensembles ist ideal; da stimmt alles. Das polyphone Gewebe ist erstaunlich durchsichtig, und auch hier sind die dynamischen Kontraste sinnvoll dosiert. Für Schumann war geistliche Musik keine besondere Kategorie, sondern Teil eines allgemeinen Ideals: die Verbindung von Text und Musik. "Töne sind höhere Worte" war sein Leitspruch, und aus dieser Sicht gibt es dann keinen grundsätzlichen Unterschied zwischen geistlicher und weltlicher Musik. Daher lässt sich gut verteidigen, dass die nächste CD drei Werke der beiden Kategorien zusammenbringt. Aapo Häkkinen ist der erste, der das Adventlied Op. 71 (1848) aufnahm. Schumann war mit dem Titel nicht unbedingt glücklich und hätte 'Geistliches Gedicht" bevorzugt. Der Text, der von Friedrich Rückert stammt, verweist zwar auf die Geburt Jesu, hat aber dann einen breiteren Inhalt und endet mit einem Gebet um das Zusammenwohnen als Brüder von Völkern und Thronen. Das zeigt eine gewisse Ähnlichkeit mit Beethovens 9. Sinfonie und zeigt, dass der Text christliche und humanistische Elemente vereint. Wie schon gesagt, studierte Schumann in den letzten Jahren seines Lebens intensiv die Werke von Bach und Händel, und das hat in diesem Adventlied seine Spuren hinterlassen. Noch deutlicher kommt Schumanns Beschäftigung mit Bach in seiner Fassung der Kantate 105 (Herr, gehe nicht ins Gericht) zum Ausdruck. Was genau er gemacht hat, wird im Textheft leider TOCCATA - 120/2022 CD-UMSCHAU 19

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