Toccata 05/2022

die Idee, selbst da zu sein, als Dirigent, als Solist, als Musiker, sondern die Idee, dass man ein schönes Programm mit dem Orchester und dem Publikum teilen kann. Wenn das nicht mehr stattfinden kann, dann ist das für einen Musiker ein Desaster, denn davon und dafür lebt er. Deswegen habe ich in dieser schwierigen Zeit in Basel eine kleine Reihe ins Leben gerufen: Musikalische Wellness. In unserem Büro bei La Cetra, in einem Raum mit 35 m², da haben einzelne Musiker von uns dafür nur für eine Person gespielt, das gleiche Programm jeweils viermal hintereinander. Das heißt, jemand spielte also für einen Zuhörer die Goldbergvariationen, nur für diesen einen Hörer pro Konzert! Was für ein Privileg! Und das war ein riesiger Erfolg, denn nicht nur uns Musikern hat die Musik gefehlt, sondern auch dem Publikum. Weil das so große Begeisterung fand, machen wir das nun weiter; nun nicht mehr nur für eine Person, sondern jetzt spielt der jeweilige Musiker das Programm jeweils vier Mal für jeweils fünf Zuhörer, und die Musiker – das sind solche von La Cetra – können mir eben vorschlagen, welches Programm sie da aufführen wollen. Wir machen das nun allerdings auch nicht jede Woche, sondern an etwa zehn Wochenenden pro Jahr. Ja, und das haben wir in der Lockdown-Zeit erfunden, denn es war ja immer noch möglich, für eine Person zu spielen: zwei Personen durften in einem Raum zusammenkommen. Und warum der Name Wellness? Wir haben es Wellnessreihe getauft, weil es eben für Kopf und Seele Wellness bedeutet, alleine von einem Musiker ein Konzert vorgespielt zu bekommen. Denn Musik kann auch heilen, und das haben wir tatsächlich daran gesehen, wie die Leute in diesen Zeiten reagiert haben, was wir ihnen geben konnten! Das war unglaublich! Und dieses Format entsprach eben genau dem, was ich meine, mit dem Teilen von Musik. Das war für uns wirklich eine neue Dimension, und eine sehr schöne Erfahrung. Es heißt ja so schön: Musik reinigt die Seele. Und das ist so – sie ist eine Art Medikament! Fragen und Übertragung: Andrea Braun Romina Lischka Frau Lischka, wann und wie haben Sie die Gambe für sich entdeckt? Das war tatsächlich schon in meiner Kindheit: Ich habe Gitarre gelernt und meine Lehrerin hat auch Gambe gespielt – so hat das angefangen. Mit zwölf oder dreizehn habe ich dann selbst mit der Gambe begonnen, sehr viel mit Amateurkursen, Consortmusik, aber auch Einzelunterricht, in dem ich die Sololiteratur gespielt habe. Und das ging dann immer weiter und wuchs immer weiter. Außerdem habe ich viele Aufnahmen gehört, auch schon sehr früh. Ich ging damals ständig in die Hauptbücherei in Wien und lieh mir die CDs aus, überspielte sie auf Kassette und hörte sie zu Hause – endlos! Ihre armen Eltern (lacht)! Nein (lacht), das war nicht so schlimm, es war ein Kassettenrekorder in meinem Zimmer... Was war noch wichtig im Laufe Ihrer Jugend, Ihrer Ausbildung, für das, was Sie heute machen? Da wäre sicher die indische Musik zu nennen, etwa ab meinem 16. Lebensjahr. Da habe ich sehr viele Aufnahmen gehört, hatte aber auch einen Lehrer, der Sitar gespielt hat, aber ich selbst habe eher Sarangi gespielt und gesungen. Und das habe ich nach meinem Gambenstudium an der Schola in Basel auch weitergeführt, denn ich habe ja noch Dhrupad studiert, in Rotterdam, also indische klassische Musik, außerdem auch in Indien. Das war sicher ein sehr wichtiger Einfluss. Wie kamen Sie denn auf diese indische Musik? Das liegt ja jetzt nicht so nahe an der Gambe... Ich habe einfach immer gerne Musik von überall gehört. Und in der indischen Musik fand ich so ein spezielles Zeitgefühl, das mich irgendwie angesprochen hat. Außerdem hat es sich ergeben, dass ich einen Lehrer getroffen habe, der wirklich bei der damaligen Crème de la Crème der indischen klassischen Musik gelernt hatte, und ich hatte unglaubliches Glück, so jemanden gefunden zu haben, so dass ich die wichtigen Informationen, das wichtige Wissen für diese Musik so früh bekommen konnte! Und da bin ich hängengeblieben. Die Sache ist auch die: Die Alte Musik hat ja eine unterbrochene Tradition, was die Aufführung der Werke und die Spielpraxis betrifft, die erst in den 20er oder 30er Jahren des 20. Jahrhunderts wieder aufgenommen wurde. Je nach Instrument natürlich, und wenn man will, kann man auch sagen, das begann schon bei Mendelssohn – aber in jedem Falle war es eine unterbrochene Tradition. Dann erst hat man sich eben gefragt, wie das geklungen hat, hat nach Quellen geforscht, dann begann das wissenschaftliche Suchen und Ausprobieren, und so hat eben jedes Instrument seinen Weg gefunden, einen Klang gefunden. In der nordindischen klassischen Musik gibt es dagegen eine orale Tradition, die seit 2000 Jahren ohne Unterbrechung besteht; wenn man heute Aufnahmen von vor hundert Jahren anhört, dann klingt das genauso, wie das, was heute gesungen und gespielt wird. Und das fand ich ausgesprochen faszinierend, auf diese Art zu lernen und zu verstehen, wie solche oralen Traditionen funktionieren und wie Wissen weitergegeben, unterrichtet, gelebt wird. Auch, wie Schüler und Lehrer zusammen leben -– also, das ist so ein ganzer Prozess. Das fand ich interessant. Eben weil es so anders ist als im Westen, mit Musikschulen, Privatlehrern, Konservatorien, wo wir hier lernen. Das hat ein gewisses Verständnis bei mir kreiiert. Aber wie ist das dann in der indischen Musik: Macht die orale Tradition die Sache nicht viel offener, freier, weil jeder dann sein eigenes Ding daraus strickt? Nein, denn die Regeln sind ja da und die sind sehr streng. Das ist, wie wenn man eine Sprache lernt: Da kann man ja auch die Grammatikregeln nicht brechen. Natürlich kann sich ein Dialekt entwickeln, aber im Wesentlichen hat diese Musik eine sehr eindeutige Grammatik, sozusagen Wörter, die festliegen. Dazu kommt dieser Ethos, dass man die Tradition sehr stark respektiert; das ist wichtig. Nicht nur übrigens in der indischen klassischen Musik – das ist in vielen Musiktraditionen so. Und wie ist es dann im Hinblick auf Alte Musik: Spielt man auch historische Kompositionen nach Noten, oder ist die indische Musik ohnehin so stark improvisiert, dass man ständig etwas Neues erfindet? Das ist tatsächlich sehr improvisiert -– eigentlich fast nur. Aber, wie gesagt, es gibt eine sehr strikte Grammatik. Es gibt da diesen Begriff Instant Composing (lacht), das trifft es vielleicht... Ah ja (lacht), also neue Musik nach alten Regeln. Ja. Was machen Sie inzwischen vor allem: Europäische Musik, indische, spielen Sie mit Ihrem eigenen Ensemble, dem Hathor Consort, oder auch mit anderen Gruppen? Worauf liegt Ihr Fokus? Naja, ich habe eigentlich fünf verschiedene Aufgabenbereiche, und es wechselt, was gerade im Vordergrund steht. Aber für mich ist alles wichtig. Das ist einmal das solistische Spiel, die Sololiteratur für die Gambe. Alles rauf und runter, oder haben Sie da einen bestimmten Schwerpunkt? Ich mag schon sehr die französische Musik aus Frühbarock und Barock. Aber auch Bach ist natürlich unglaublich, so ein Bach-Programm ist immer eine Reise für sich. Auch mit dem Publikum, weil die Musik so stark ist. Wenn auch die Auswahl an Repertoire begrenzter ist... Ja, gut. Aber die letzte CD habe ich zum Beispiel mit einem Organisten gemacht, und da haben wir einfach das Bach‘sche Orgelrepertoire für Orgel und Gambe bearbeitet. Also, da gibt es durchaus Möglichkeiten, wenn man ein wenig kreativ ist. Und dann das Hathor Consort, in dem wir auch mehrere Richtungen verfolgen. Das ist einerseits die Instrumentalmusik für Consort, die Consortmusik aus Renaissance und Barock; das ist eine Ausgangsbasis für uns gewesen. Inzwischen hat sich das in Programme hineingearbeitet, in denen ich mit Vokalsolisten arbeite, in denen aber doch so ein Gambenklang präsent bleibt. Aber natürlich gibt es auch einfach Continuogruppen in gemischter Besetzung. Insofern wird Hathor inzwischen auch immer größer. Ist dann Consort noch der richtige Name – oder sind Sie inzwischen ein Hathor Orchester? Naja, kommt darauf an (lacht)... Was uns in jedem Falle erhalten bleibt, ist diese Selbstverständnis, dass man in einer Gruppe Musik macht, und man macht das zusammen. Das ist schon ein wichtiger Aspekt des Consorts, denn das ist immer ein Gespräch, ein SichFinden. Und ich denke, es ist immer gelungen, wenn man gemeinsam das Gleiche sagt. Und auch die Vorarbeit geht in diese Richtung, dass wir Programme machen, die wirklich etwas erzählen. Da gibt es ja auch aus der Geschichte heraus oft sehr viel zu finden, und ich glaube, es ist wichtig zu verstehen, wie die geschichtlichen Ereignisse auch die Musik beeinflusst haben, was davon vielleicht auch noch heute von Bedeutung ist und wie man das verbinden kann. Und neben Hathor arbeite ich auch mit einem afghanischen Musiker zusammen, da sind aber auch Hathor Musiker dabei. Aber ich mache auch Projekte mit einer arabischen Sängerin und mit indischen Musikern, etwa mit meinem nordindischen Musiklehrer. Wie sieht das dann aus? Er singt, und wir kombinieren das mit englischer Renaissancemusik -– denn das ist auch einer meiner Schwerpunkte: Die Suche nach einem gemeinsamen Raum in sehr variierten Musikkulturen. TOCCATA - 121/2022 33 INTERVIEW Romina Lischka, Foto: Maris Vranjes

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