Toccata 06/2022

Musik entstand. Das ist für mein Gefühl sinnvoller. Wir wissen einfach auch noch immer viel zu wenig über zum Beispiel diese Josquins oder Bastons; von letzterem haben wir jetzt gerade Musik aufgenommen. Denken Sie zum Beispiel an die Aussprache allein: wir wissen sicherlich viel darüber, wie man damals ausgesprochen hat, aber eben niemals alles, etwa vom Altniederländischen: wie viel Dialekt floss damals mit ein, bei den Sängern? Das können wir überhaupt nicht einschätzen. Das ist ja selbst bei Bach noch die Frage, weil sich da so manches nur reimt, wenn man es sächsisch ausspricht –– und das ist zumindest für die meisten deutschen Hörer nun nicht gerade der Lieblingsdialekt... Ja, genau. Das ist also immer eine Suche, und die wird dann auch willkürlich sein. Und wenn man beschließt, sehr wenig mit der Musik zu machen, allein die Noten zu spielen, die da stehen, den Text zu singen, der da steht, dann ist das meiner Meinung das, was am wenigsten der Wahrheit entsprechen dürfte. Und je nachdem, wie weit man da geht, muss man ständig mehr oder weniger willkürliche Entscheidungen treffen, in denen der Geschmack des jeweiligen künstlerischen Leiters einer Gruppe zum Tragen kommt. Natürlich beruhen diese Entscheidungen auf historischen Quellen, aber die sind eben oft nicht eindeutig: die einen sagen, dass man der ausgeschriebenen Musik nicht zu viel hinzufügen darf, andere Quellen sprechen davon, dass die Musik sehr überschwänglich verziert wurde. Das ist natürlich eine sehr schwierige Diskussion. Und das Ergebnis ist dann, dass man ein Stück, das man heute von einer Gruppe hört, morgen nicht wiedererkennt, wenn es vom nächsten Ensemble gespielt wird. Richtig. Und das geht bis zur Tonart, denn im 16. Jahrhundert wurde eben sehr viel transponiert; also hat man auch da oft die Wahl, ob man ein Stück brillant klingen lassen möchte, oder lieber dunkel. Sie sind nun soweit ich weiß vor allem im 16. Jahrhundert zugange. Gibt es da ein bestimmtes Repertoire, auf das Sie sich noch weiter spezialisiert haben? Naja, wichtig sind uns immer diese oralen Traditionen, die Volksmusik, vermischt mit der Polyphonie, oft konzentriert auf ein bestimmtes Thema, einen bestimmten Sprachraum – also, ich kann kaum sagen, dass wir da nochmal auf etwas Bestimmtes spezialisiert sind. Am ehesten darauf, dass wir eine breite Palette anbieten möchten. Früher habe ich vor allem Programme gemacht, in denen jeweils verschiedene Komponisten eine Rolle spielten, in den letzten habe ich nun nach Komponisten gesucht, die sowohl diese eingängigen Lieder mit drei Akkorden zur Begleitung haben, aber gleichzeitig auch große Polyphonie. Also, ich denke, man könnte da vielleicht sagen, wir haben uns darauf spezialisiert, dass die Sänger sowohl ihre Solo-Lieder mit dem Publikum teilen können, als auch sich in den polyphonen Gesang mischen können. Es soll immer ein leichter zugänglicher Anteil von Musik dabei sein, in unseren Programmen. Und dabei machen Sie sowohl sakrale, als auch weltliche Musik? Ja, genau. Was steht da in der nächsten Zeit auf dem Programm? Das ist vor allem das erwähnte Projekt, Vlaemsch, von Sidi Larbi Cherkaoui. Erzählen Sie doch ein bisschen mehr von ihm... Das ist ein sehr bekannter Choreograph, weltweit berühmt, der oft auch in kommerzielleren Projekten zugange ist, da arbeitet er dann mit Beyoncé oder mit Alanis Morissette. Er ist seit dieser Saison in Genf als Ballettintendant, und ist halb Flame, aus Antwerpen, halb Marokkaner, und wegen seiner flämischen Wurzeln wollte er in dieses Projekt, in dem auch wir beteiligt sind, gerne flämische Polyphonie einbinden. Diese Show hatte ihre Premiere im Juni in Brüssel, aber nun machen wir das auch außerhalb der Landesgrenzen, und sind also in den nächsten Monaten noch damit beschäftigt. Dann werden wir unser Josquin Baston-Programm, mit dem wir gerade erst in Holland auf Tour waren, auch noch in Flandern aufführen. Und im Januar kommt dann noch ein neues Programm, das in Belgien auf Tournee geht: das dreht sich um den Marienkult, die Marienverehrung im 15. Jahrhundert. Also wieder Polyphonie. Die steht bei Ihnen schon zentral? Ja. Polyphonie ist für mich eine extrem emotionale Angelegenheit. Ich unterrichte auch Musikgeschichte, und sehe dabei immer wieder, dass Polyphonie für viele Studenten und Schüler sehr abstrakte Musik ist, etwas sehr Theoretisch-architektonisches. Bei mir ist das anders: ich finde, dass diese Musik mich enorm berührt, mich persönlich manchmal geradezu überwältigt. Wir lernen ja heute noch häufig, dass die Komponisten erst in der Romantik wirklich persönliche Gefühle in ihren Werken ausgedrückt haben, sie an die Oberfläche kommen ließen. Aber ich sehe das schon viel früher. War und ist Musik nicht immer und jederzeit mit Gefühlen verbunden? Doch, sicher! Aber für viele Musikwissenschaftler oder eben auch meine Schüler in der Klasse ist das bei Polyphonie oder bei Renaissancemusik im allgemeinen viel schwieriger zu finden, das Emotionale. Insofern versuche ich auch immer, in unseren Programmen die Schwelle zu dieser Emotionalität der Musik möglichst niedrig anzusetzen: wenn wir zum Beispiel eine ganze Messe eines bestimmten Komponisten machen, dann erleichtern wir den Hörern den Zugang eben dadurch, dass wir auch ein paar Lieder dieses Komponisten ins Programm aufnehmen, die vielleicht ein bisschen näher an dem Leben, den Erfahrungen der Menschen im Publikum sind. Denn eines ist sich: die Ausdrucksweise der Komponisten mag sich geändert haben, in den letzten 500 Jahren –– aber die Gefühlswelt der Hörer ist noch immer die gleiche! Fragen, Übertragung und Übersetzung aus dem Flämischen: Andrea Braun Maude Gratton Frau Gratton, Sie spielen Cembalo, Orgel, Clavichord und Hammerklavier, also verschiedenste Tasteninstrumente aus diversen Epochen: Welches ist davon zur Zeit Ihr Hauptinstrument und warum? Ich teile meine Zeit vor allem zwischen dem Cembalo, der Orgel und dem Hammerklavier auf. Da das Hammerklavier so gar nicht mein erstes Instrument war, beschäftige ich mich damit inzwischen besonders intensiv; es ist für mich ein neues Instrument, eine neue Spieltechnik, es verlangt neue Programme, und das kostet mich sehr viel Zeit und Einsatz. Und wie sind Sie überhaupt zu den historischen Tasteninstrumenten gekommen? Ich habe mit fünf Jahren mit dem Cembalo begonnen, und zwar auf ziemlich natürliche Weise: Bei mir zu Hause gab es ein Cembalo, und Musik war in meiner Familie immer sehr präsent. Mit elf Jahren wollte ich dann Orgel lernen, das war ein sehr starker Wunsch, ich fühlte mich sehr zu diesem Instrument, diesem großen Vogel der Einsamkeit, hingezogen ... Das Hammerklavier kam dann erst spät dazu, als ich schon etwa 25 war, aber es gab einen wichtigen Zwischenschritt: Ich hatte davor bereits viel Clavichord gespielt, und das erwies sich als wesentliches Bindeglied zum Fortepiano. Ich rutschte quasi ganz natürlich von den BachSöhnen auf dem Clavichord — Carl Philipp Emanuel und Wilhelm Friedemann — hin zu Mozart oder Haydn auf dem Fortepiano. 37 INTERVIEW TOCCATA - 122/2022 Maude Gratton, Foto: Emmanuel Jacques

RkJQdWJsaXNoZXIy OTM2NTI=